JUAN RULFO: PIEDRA Y SILENCIO

PRESENTACIÓN

Este mes se ofrece a los lectores la traducción al español de un ensayo sobre Juan Rulfo del Dr. Davi Arrigucci Jr, profesor emérito de la USP. El mismo texto es la mejor recomendación del autor. Además de buen conocedor de la literatura latinoamericana, el Prof. Arrigucci es también traductor. Ha emprendido la traducción de Borges, algunas de cuyas obras ya están en las librerías brasileñas. El Dr. Arrigucci Jr conoció personalmente a Rulfo, a quien recuerda con admiración y afecto.

 

JUAN RULFO: PIEDRA Y SILENCIO

Davi Arrigucci Jr.

Se puede hacer grande literatura con mucho o con poco. A diferencia de Guimarães Rosa, Rulfo, por ejemplo, escogió la pobreza y la brevedad. E hizo un arte lacónica. Su modo de ser puede recordar, entre nuestros escritores que él parece que admiraba bastante, a los artistas del agreste: la prosa descarnada de Graciliano, el verso de corte afilado de João Cabral. Con tal que se junten en la comparación, el efecto paradójico de una poesía de atmósfera, como la que se insinúa a veces en la ficción de Cornelio Penna. En realidad Rulfo siempre combinó la austeridad de la escritura con la densidad de la atmósfera poética, buscando en la condensación el fin opuesto: la expansión del sentido, como quien se calla enigmáticamente.

Como tendencia general, su actitud, apoyada en la experiencia de la aridez, puede recordar aún la antigua matriz barroca del conceptismo hispano: el arte de la agudeza, lograda por la elipsis, por el laconismo, por la drástica poda de la expresión y la extrema concentración mental. Otros rasgos que suelen acompañar la postura conceptista – el impulso hacia la abstracción, la preocupación ética, la melancolía y el desencanto del mundo – están también presentes en esa prosa tensa y concisa de alto poder alusivo y sesgo alegorizante. Es posible que Rulfo endosara, como ideal de su estilo reticente, esta máxima de Baltasar Gracián: “escribo breve por tu mucho entender”.

En él, el recado del habla suele dar voz al silencio, volviendo común el discurso sin respuesta. Por eso actúa como piedra en el lago: expansión imaginativa en olas mudas, sucesivas y concéntricas, alrededor de un mínimo núcleo propulsor. O a la inversa, una vasta materia ficcional, grande mar de la memoria (individual, histórica, arcaica), concentrándose en torno del reducido centro, seco y concreto, del habla. Su lenguaje entonces se resguarda según una ética del despojo y se hace dura, de piedra, a semejanza del paisaje físico y humano que parece imitar de alguna manera. Al mismo tiempo, en su recorte ascético, en su controlada violencia, se puede reconocer la amplitud y la complejidad de un mundo: presencia viva y dramática de los conflictos psicológicos y sociales, centrados sobre todo en las relaciones entre padre e hijo, bajo el peso opresivo o fantasmal del pasado; historia concreta del México con un fondo trágico y enigmático de poesía de los orígenes inmemoriales.

HABLA INTERIOR

En ese mundo, en verdad son los personajes – los campesinos de Jalisco – los que tienen voz. Son ellos quienes narran su propia historia, vista siempre desde dentro. Y narran de forma peculiar, a través de una especie de habla interior que, aunque se presenta como diálogo, tiende a formar propiamente un monólogo. Voz sofocada de seres encerrados en sí mismos, “víctimas” de la Historia, en un tiempo subjetivo, estancado, al margen de toda dinámica exterior, a no ser la terrible violencia de fuera, la inminencia de la catástrofe. El discurso ficcional muestra así un persistente tono meditativo, rumiado en el recuerdo, marcado por la angustia, indeterminado por la abolición de las fronteras entre pasado y presente. El tiempo también se petrifica en el espacio muerto de Luvina, tierra de uvas agrias, o en Comala, poblada de fantasmas. Son espacios fuera del tiempo histórico, pero marcos en ruinas de la Historia. En ellos la realidad sensible parece “irrealizarse”; atravesada por una perspectiva interna, tiene sus contornos aparentes desbaratados, arruinados. Los objetos, arropados por la visión subjetiva, adquieren un aire irreal en la atmósfera ambigua y fantasmagórica. Pero en su medio, siempre hostil, los hombres padecen seriamente en conflictos reales.

Cuando surgió para la literatura en la década de 1950, Rulfo se mostró de cuerpo entero. Había publicado algunos cuentos en la revista Pan, de Guadalajara, que había creado con sus compañeros de generación, entre quienes figuraba otro importante narrador mexicano, Juan José Arreola, famoso por sus narraciones fantásticas, llenas de ironía y espíritu satírico. Pero Rulfo escogería un camino muy diferente al de Arreola, cuya tendencia cosmopolita es nítida. Con los dos únicos libros que publicaría en vida, exactamente en esa época, el creador de Comala se revelaría atado a su tierra de Jalisco, al espacio regional, al que sin embargo daría una dimensión universal del grande arte por la profundización de sugerencias locales. Los cuentos reunidos en El llano en llamas (1953) y la novela Pedro Páramo (1955) inauguraban un mundo ficcional nuevo y altamente complejo en la literatura hispanoamericana.

Pero Rulfo traía también hondas raíces de la tradición literaria mexicana; lo que, si no alcanza a explicarlo, ayuda a comprenderlo. En cierto modo él es aún heredero de la temática y de los problemas de los narradores de la Revolución, del principio del siglo. No obstante, siempre evitó el amplio panel épico, la amplitud de los pintores muralistas, a los que corresponde en la literatura, el realismo analítico de Mariano Azuela o de Martín Luis Guzmán. En realidad abordó de manera íntima y técnicamente innovadora los enormes y viejos problemas de los hombres de su tierra, que habían visto cambiarse las caras del poder sin que se alteraran sustancialmente sus medios de vida y su miseria, volviéndose víctimas del más profundo desaliento en un mundo sin esperanza de vida: “Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta”, según afirma una personaje del cuento “!Diles que no me maten!”. Son hombres como ese los que nos hablan en las historias de ese gran escritor. Sus narraciones amplifican esa voz de los campesinos que rumian con fatalismo la dureza de su destino: en el conjunto, una voz íntima y al mismo tiempo impersonal, de un coro popular y sin nombre en la tierra devastada que es el México de Rulfo.

SILENCIO ENIGMÁTICO

Para penetrar como penetró en profundidad y de forma nueva en la misma materia del realismo tradicional mexicano, al grado de transfigurarla en poderosas imágenes de una realidad más esencial, más allá de toda apariencia, el escritor tuvo que trabajar y aprender también duramente. El silencio que lo caracterizó nos dice algo al respecto.

Antes de los dos libros decisivos, es poco lo que se sabe de él. Después, se calló. En el siglo de Wittgenstein aprendimos a comprender que “lo que no se puede decir, debe callarse”. Aparentemente Rulfo se defendía con un arte de esquivas; en verdad pudo haber topado con lo que no podía decirse. Hasta en los momentos en que se explicó, es aún el silencio lo que realmente significa. Él parece haberse detenido a escudriñar la raíz del silencio de donde brota el habla fantasmal de sus campesinos. Esa intimidad del alma prisionera dentro de sí misma, paralizada por la falta de perspectiva histórica es la que él parece sondear con la forma de monólogo interior que trabajó a fondo, hasta las regiones del enigma donde las pulsiones del deseo se enlazan al tiempo y a la palabra, contra las barreras del mundo.

En su aprendizaje técnico, la experiencia de escritores posteriores a la Revolución Mexicana pero aún anteriores a su generación, habrá sido fundamental. Sin hablar de los llamados contemporáneos (Torres Bodet, Ortiz Montellano), está el grupo de escritores al que pertenecen Agustín Yáñez y Efrén Hernández. Con éste Rulfo habría aprendido, como él mismo dice, el uso de la tijera podadora que lo dejó como árbol en otoño. Pero la figura básica para su formación habrá sido probablemente José Revueltas, que renovó la narrativa mexicana introduciendo el realismo crítico y usando el monólogo interior, aprendido en la lectura de William Faulkner, que sería igualmente decisivo para Rulfo, como lo demostró claramente James Irby algunos años antes.

Armado con la nueva técnica, que él a su vez reelabora en un sentido personal y con grande originalidad, Rulfo trasforma radicalmente la herencia realista recibida de la tradición, en el sentido de una especie de realismo de esencia, que se distancia, por la visión interna y subjetiva, de los datos objetivos de la realidad empírica, para sondear un realismo más hondo, bajo la faz de un mundo fantasmagórico y desolado, donde yerran hombres arrancados de sí mismos y de los demás. Arrastrado hacia la perspectiva íntima y solitaria de seres errantes, el mundo también se desencaja de sí mismo y adquiere ese aire espectral y arruinado donde toda aparente atisbo referencial es menos signo que alusión. Una difícil mezcla de realismo y alegoría parece constituir el fundamento de la forma narrativa de Rulfo. En su mundo en ruinas se cuenta una historia que implica sin duda acontecimientos históricos reales del pasado mexicano, pero al mismo tiempo es una historia congelada, paralizada fuera del tiempo como un paisaje natural soplado continuamente por la figura omnipresente de la muerte. Reino de la muerte en vida, ese mundo de hechos y seres ya idos, que se desmoronan contra la tierra como un montón de piedras, como Pedro Páramo, un ser de piedra hasta en el nombre, que al fin se deshace literalmente en el suelo.

Al desmantelar la estructura tradicional de la trama, con la disolución del tiempo empírico y la anulación del nexo causal entre los hechos narrados, la obra de Rulfo parece meterse a fondo en la búsqueda de la identidad, que parte de sugerencias locales y concretas del contexto regional e histórico mexicano, pero tiende a las formas más abstractas, elementales y arquetípicas de narrativa, aproximándose al mito. Es así como al centro de sus cuentos se encuentra el motivo recurrente, constituido por la relación entre padre e hijo, situación tensa, marcada por el odio, girando en torno al reconocimiento del ser, pero casi siempre desembocando en el parricidio, en una búsqueda frustrada y destructiva del origen.

Asociando la narrativa de Rulfo a los mitos griegos (Ulises, Edipo), como lo hicieron entre otros Julio Ortega y Carlos Fuentes, o al mito del Paraíso perdido, como lo hizo Octavio Paz, la crítica actual ha acentuado la importancia de la estructura arquetípica y del aspecto anti-realista del narrador mexicano. Así también Rodríguez Monegal, que insiste en la visión mítica del novelista: con su narrativa de técnica experimental y cuño simbólico-mítico, Rulfo habría dado el tiro de gracia al realismo. Y al interpretar la obsesión de la paternidad en el autor, retoma el camino de Paz, el del Laberinto de la soledad, considerándola típicamente mexicana y vinculándola a la historia de la violación de la madre indígena por el conquistador español, que siempre según Paz, estaría a la base de la fundación de México. Tal interpretación substituye el mito griego por otro más próximo, latinoamericano, empero, retira la obra del contexto histórico-social concreto al que pertenece, para inscribirla en un espacio que escapa al análisis nacional, transformándola en un pilar de la ideología de la formación nacional mexicana.

Es probable que nunca podamos llegar al fondo del significado de la fábula que se esboza ambiguamente en los textos de Rulfo en cuanto a la búsqueda del padre. Ella siempre empieza de nuevo, en cada nueva lectura, como búsqueda de un sentido que escapó del mundo, explicando el desgarramiento perene de los seres que lo pueblan, sin encontrar la verdadera faz. Ciertamente en las numerosas imágenes arquetípicas que se repiten en esos textos resuenan otras fábulas, muy antiguas o de nuestro tiempo. Pero es en el contexto preciso donde se insertan, como partes de un todo orgánico donde adquieren significación; sin duda un contexto de algún modo representado en esas mismas imágenes fantasmagóricas y tristes, en que podemos vislumbrar, aunque oscuramente, fragmentos de la historia concreta de México y de su pueblo sufrido. El arte de Juan Rulfo alude a una sustancia humana anónima y universal, como la que se revela en los mitos, pero lo hace a través de fantasmas tan irreales como las piedras de Jalisco.

Traductor: R. C.

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